سفر روز دراز تا دل شب

درباره‌ی کتاب

سفرِ روزِ دراز تا دلِ شب نمایشنامه‌ای‌ست در چهار پرده، نوشته‌ی نمایشنامه‌نویس امریکایی، یوجین اونیل (1888-1953). این نمایشنامه که نخستین بار سه سال پس از مرگ نویسنده و در سال 1956 به چاپ رسید، از نظر بسیاری از منتقدان شاهکار نویسنده و یکی از بهترین نمایشنامه‌های قرن بیستم محسوب می‌شود. داستانِ نمایشنامه زندگیِ خانواده‌ی تایرون را در یک روزِ آگوستِ سال 1912، از ساعت هشت و نیمِ صبح تا تَنگِ کلاغ پَر، بازمی‌گوید. چهار شخصیت اصلی نمایشنامه نمودِ خودزیست‌نامه‌گونه‌ای از شخص اونیل، برادر بزرگ‌ترش، و پدر و مادرشان هستند.

کتاب را که می‌بندم، تابلوی ماتم‌گینِ خانواده‌ی تایرون در خاطرم نقش بسته است، تابلویی که در آن مردانِ خَمرزده‌ی خانواده، وحشتزده و غرق در استیصال، خیره به مادر، لیوان‌هایشان را آرام آرام روی میز پایین می‌آورند و از یادشان می‌برند، و مادر، خیره به پیشِ رو، خود را در رؤیایی تخدیرگشته، غمین و بی‌پایان غرق می‌کند. این تابلو، همچون یک پرده‌ی نقاشی، در لحظه درامِ خانواده‌ی تایرون را زیر نگاه تراژیکِ بی‌رحمانه واقع‌گرایانه‌ی خود به تصویر می‌کشد.

بارِ نگاه‌هایی که در سرتاسرِ نمایشنامه بین افراد خانواده رد و بدل می‌گردد چه بسا سنگین‌تر از گفت‌وگوها، حتی طعن و کنایه‌ها و واگویه‌هایی‌ست که چونان نیزه‌هایی زهرآگین به سمت یکدیگر می‌پَرانند. رگبار نگاه‌های اتهام‌آمیز — و گهگاه عاجزانه و ملتمسانه — و لب‌به‌لب از سرخوردگی، خشمارنج و انتظاراتِ سرکوفته که اینان از هر سو بر سر یکدیگر فرو می‌بارند، اغلب با تلاشی رقّت‌انگیز و خویش‌کوبانه برای ابراز مهربانی، دلگرمی، نازک‌دلی و حسرتِ این که ای کاش چیزها طور دیگری بود، همراه می‌گردد.

رنجی که تک تکِ افراد خانواده می‌برند با خودفهمی و خود‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کاوی‌ای آمیخته با صداقتی ظالمانه — صداقت آن‌گونه که خود می‌بینند — و تواناییِ آنکه جسورانه خود را ابراز کنند، ناگواراتر می‌گردد. در این بین خواننده، همچون تماشاگری که به تماشای یک پرده‌ی نقاشی نشسته باشد، خستگی‌ناپذیرانه، هر چند غمگنانه و گران‌بارانه، پی‌گیرِ این نگاه‌ها و این چهره‌های در لحظه فسرده شده است.

یوجین اونیل، مرثیه‌خوان این تراژدی خانگی، نیز خود تجسّم کامل رنجی‌ست که همه‌ی ما، روز به روز و لحظه به لحظه، کم‌بیش و هر از گاه، یا پیوسته و بسیار، از هم‌پیوندی/هم‌خویشاوندیِ غریزی و ناخودخواسته می‌بریم. کیست که این سرگذشت نمایش‌گونه را بخواند و با بخشی یا با تمامی آن هم‌ذات پنداری نکند؟ کدامین یک از ما زخمیِ — چه بسا خون‌ریخته‌ی — بند و پیوندهای خونی‌ای نیستیم که نقشی در آفرینش و پرورش‌شان نداشته‌ایم؟

و اینک این عشقِ خونی/غریزی که خود مسبّب این همه گشته است، آیا توان مرهم نهادن بر زخم‌های نو و کهنه را دارد؟ پاسخ اونیل — که گویی از هر واژه، هر ژست و هر نگاه آدم‌هایش در این نمایشنامه خون می‌چکد — به این پرسش، هر چند بی‌امان و دَردآگین، لیک فراموش‌ناشدنی و تفکربرانگیز است.

اونیل، در تلاشی جان‌کاه و جان‌گداز برای واگوییِ آنچه بر او و خانواده‌اش رفته است، شاید در پی بازیافت چیزهای بر جا مانده است و کارهای ناتمام. او شاید می‌خواهد به ما بنمایاند که مادر/همسرِ پر از مورفین، و مردانِ پر از الکل، همگی در حقیقت پر از تنهایی‌اند، تنهایی‌ای که همان خانواده‌ی به دل عاشق و به تن فارغ بانی‌اش بوده است.

اگر نه چنین است، چرا خواننده‌ی هم‌ذات پندار هر چه به پایان داستان نزدیک‌تر می‌شود، با دلی شوریده‌تر و چشمانی سرشک‌بارتر می‌خواهد جلوی فاجعه را بگیرد؟ چنین خواننده‌ای بارها و بارها، صدها بار شاید، در دل مردان خانواده را خطاب قرار می‌دهد که، «ای همسر، ای پسران، شمایانی که برای رهاییِ مادر/همسر خود را به آب و آتش می‌زنید، کافی‌ست با او باشید، شما با او باشید، بگذارید تنهایی‌اش با شما پر شود، نه با راننده و خدمتکار.

باید که از خود بگذرید.» و به پدر می‌گوید، «ای که دل از پسرانِ به گفته‌ی خود، ناسپاس‌ات نمی‌کَنی، برای پاس‌داشتِ هر آنچه از آنان و از پدر و فرزندی‌تان مانده است، باید که از خود بگذری.» و به برادرها می‌گوید، «شمایانی که گویی یک روح هستید در دو بدن، برای نجات یکدیگر از ورطه‌ی بی‌پایابی که در آن فرو رفته‌اید، باید که از خود بگذرید.» و باز به آنان می‌گوید، «شمایانی که گاه نفرت و گاه محبت‌تان به پدر پیشی می‌گیرد، تنها به دلیل عشقی غریزی که او به شما دارد و شما به او، از خطاهایش بگذرید، اما نه از خودش؛ باید که از خود بگذرید.»

اکنون، همچون ادموند که در اواخر پرده‌ی چهارم خطاب به پدر می‌گوید: «تته‌پته شیواییِ بومیِ ما مردمِ مِه‌زده‌ست،» شاید جای آن باشد که من نیز با وام‌گیری از او، تا که پوششی باشد بر کالیِ آنچه خیال بیانش را داشتم، بگویم، تته‌پته شیواییِ بومیِ ما مردمِ غم‌زده‌ست.
و نیز، دست به دامان «یک وداعِ» سویینبرن شَوَم تا که پایانی رَسا بیاورم بر این آغاز نارَس:
«اینک سکوت، که فصل سرودن گذشته ا‌ست،
و فصل تمام چیزهای اَنیس و تمام چیزهای عزیز.»

درباره‌ی ترجمه

در ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی سفرِ روزِ دراز تا دلِ شب تلاش من تنها این بوده است که خود را رها کنم تا جریانِ داستان چونان ماهی در آب‌های پرغلغله، یا که کاهي در بادهای پرهمهمه، به پیش‌ام برانَد آنگونه که راند: به ژرفنای امن و آرام، و هم کرخ‌گشته‌ی زبان مادری؛ به سمت واژگانِ غریب و تنهامانده و آماده‌ی انفجار. گویی این واژگان نشسته بودند به انتظار تا با گوشه چشمِ خواهنده‌ی ناچار غبارِ دوران از سر بتکانند و سلّانه سلّانه سر از خواب گران درآرَند و به آنی چنان آرام و آسوده بر جای خود نشینند، تو گویی هرگز نخاسته بودند.

این همه ریشه در نبوغ نویسنده‌ای دارد که از یک‌سو گفت‌وگوها و نیز بگومگوهای گاهگاه ملال‌انگیز و دردآور را با ترکیبی از ادبیات و افسانه و اسطوره، پرداخت می‌کند، و این‌گونه از مَلالت یکی و مَرارت آن دیگری می‌کاهد؛ و از سوی دیگر، با وسواسی جنون‌آمیز و با استادیِ تمام به تشریح جزئی‌ترین (تغییر) حالات چهره، نگاه و حرکات بدن آدم‌های نمایش می‌پردازد، و این‌گونه، واقعیت خشک را در خرمنی لطیف و شاعرانه، انباشته از وهم و خیال — مِه — می‌پوشانَد. همین‌جاست که، با دست‌یابی‌ وی به مرتبه‌ای از رئالیسم جادویی، راه برای جلوه‌گری زبان قندآلود مادری‌ام در ترجمه باز می‌شود. یا نکند اساساً آنسان که هِنری هیوز، منتقد تئاتر، پس از تماشای اجرای سوئدیِ سفر روز دراز تا دل شب گفته است، آثار اونیل در ترجمه ارتقا می‌یابد؟

واقعیت این است که در سرتاسر نمایشنامه، هر جا که صداهای بی‌کلام، از مِه گرفته تا بوقِ مِه، و نور و نگاه‌ها و ژست‌ها و چیزها، با صدای شاعرانه‌ی اونیلِ نمایشنامه‌نویس به سخن می‌شوند، قند زبان در پارسی مکرّر می‌گردد. و این چیزی‌ست که تماشاگران تئاتری اونیل از آن محروم می‌مانند: بیان نازکانه‌ی احوالات بیرونی و درونی آدم‌های نمایش و پیرامونشان که تنها با صدای خود او، که در لابه‌لای متن به گوش می‌رسد، قابل درک و دیدار است. و همین است که خواننده را، به گمان من، سیری‌ناپذیرانه تا انتها با خود می‌بَرَد.

اونیلِ بدعت‌گذار که خستگی‌ناپذیرانه در حال نو کردن رسم و آیین‌های نمایشنامه‌نویسی‌ست تا حد و مرزهای صحنه را با سنت‌شکنی‌های خود بیازماید، باید که — به گفته‌ی برخی از منتقدانش — بهنجار ننویسد. او هنجارشکن است و نوع بیانش، از انتخاب واژه‌ها گرفته تا جمله‌بندی‌ها، هر از گاه، به ویژه در توصیف‌ها، ممکن است به گوش و به چشم نامأنوس بیاید. از این قرار است کاربرد فراوان و گهگاه تکراریِ قید و صفت فاعلی که، از قضا، به دلیل کارآییِ شگرفانه نامنتظرِ این اقلام در برگردان پارسی، مرا بسیار مجذوب کرد.

بدینسان، هنگام برگردان اثر، من، بی‌هیچ نیّتِ قبلی، هر جا که نویسنده کنش یا چگونگی آدم‌هایش را به حالت خاصی مقیّد می‌سازد، گذشته از قیود مورد استفاده‌ی او، صفات فاعلی را هم به قید بدل ساختم. در اصل همین فراوانی کاربرد قید بود که بیش و پیش از هر چیز دیگر مرا واداشت — نه به اجبار، که از اشتیاق، و در ادامه‌ی پیروی‌ام از سبک نویسنده — در پی شکارِ قیدهای حالتِ جایگزین در پارسی، از مرغزاری بر هم نشسته گیاهِ ترِ سبزناکِ ناچَریده سر درآورم و قید و غیره را یک یک و چند چند چونان گل‌های نیک شکفته از شاخسار ادبِ پارسی باز کنم و بر جای خود در ترجمه بنشانم.

بدینگونه لشکری پرتوان از تعابیر و ترکیبات، اصطلاحات، اسم‌ها و صفات و قیدهای پارسیِ غالباً از چشم افتاده یا دور مانده، خرد و خوار نگاه داشته شده یا که بیکار، از ویترین فرهنگ‌های لغت، و از شعر و نثر کهن و بعضاً نو، و نیز از هزل‌ها، بیرون کشیده شد تا در این کارزارِ جانفرسا و، لیک، راحت‌افزایِ زبان‌ها، نمایش یک زندگی را در پارسی به پرده کِشد: نه به سبک مُغلَق‌گویان که پوشیدگی بیفزاید، و نه به سبک لاغ‌گویان که بزرگی بکاهد، بل به سبک اونیل که جهان پیرامون را مِه‌پوشان، واقعیت را چونان چون پوشابِ سرد چکّه چکّه بر جان ما فرو پاشانَد.

اکنون این که آیا سفر روز دراز تا دل شب در این ترجمه بَر کشیده شد، یا فرو شد، یا به جای خود ماند، نمی‌دانم، اما این را می‌دانم که برای من اونیل در این نمایشنامه و با این شیوه ی نوشتن پنجره‌ای نو به زبان مادری باز کرد، یا پرده از پنجره ای که بود کنار زد، و این‌چنین، مرا با تماشاگاه لغت پارسی که به‌یکبار پیش چشمم جان تازه گرفته بود، دیدار تازه شد.